Avant de suivre un cursus artistique au sein de l’École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy, j’ai d’abord entrepris une thèse en histoire contemporaine, projet au titre à rallonge qui s’intéressait aux représentations et aux discours produits dans l’entre-deux-guerres sur les pratiques sexuelles dites minoritaires. Thèse commencée puis abandonnée en chemin, d’autres voies s’étant ouvertes entre temps au sein de collectifs, autonomes, utopistes et autogestionnaires en France, aux Pays-Bas et en Espagne. Ces vies-là, bien qu’aujourd’hui lointaines, continuent de résonner en certains endroits de ma pratique artistique.

Au sein de cette dernière, j’explore au moyen d’écritures élargies et performatives qui naviguent entre corps, outil et langage, les formes créées par l’être-ensemble, par la co-présence de celles et ceux qui partagent un même espace et une même temporalité. Que je cherche à en imaginer de possibles agencements, à l’écrire, à le représenter ou à l’activer, il s’agit à chaque fois d’interroger le caractère tangible et imperceptiblement dense de l’espace immatériel qui nous sépare et qui nous relie. J’élabore ainsi des architectures utopiques, des jeux, des systèmes, des généalogies, des partitions ou autres collective large objects, autant de points d’amorce qui proposent de rendre palpable, en pensées ou en actes, ce qui nous fait tenir ensemble. Autant d’outils pour se mettre en mouvement, permettre l’émergence d’une attention renouvelée à ce qui fait commun, composer des nous temporaires, fragiles ou contradictoires.

En 2016, jai co-fondé le projet bermuda — projet en cours de construction d'ateliers mutualisés de production artistique (Sergy, FR) — aux côtés de Maxime Bondu, Bénédicte Le Pimpec, Guillaume Robert, Aurélie Pétrel et Julien Griffit.

Thèse (en cours) :

Les Motifs de l'utopie. Cohabiter-en-artiste au XXIe siècle.

Cette recherche s’intéresse aux formes contemporaines de cohabitation-en-artiste, c’est-à-dire à la relation qu'entretiennent des artistes avec le lieu spécifique qu'ils·elles habitent/occupent/inventent ensemble et à travers duquel ils·elles font l'expérience commune et quotidienne d'un rapport proximal au monde (BREVIGLIERI, 1999, 2004). En cela, la recherche n’examine pas de prime abord la pratique d’artistes qui œuvrent à plusieurs (GOUDINOU 2015) — c’est-à-dire des artistes dont la production est marquée par des formes de regroupement et de collaboration —, mais se penche sur une modalité spécifique de l’acte de cohabiter. Dans le sillage des travaux qui ont mis en évidence les singularités d’une cohabitation-en-militant (BREVIGLIERI, PATTARONI, et STAVO-DEBAUGE 2004), il s’agit ici en premier lieu de dégager les contours de ce que serait une cohabitation-en-créant, d’envisager les spécificités du partage du quotidien par le prisme d’individu·e·s dont l’activité principale se situe dans le champs du travail créateur. 

L’intérêt premier à l’égard de ces formes de vie réside dans le mythe dont elles s’accompagnent historiquement — au regard par exemple de la colonie d’artistes telle qu’elle se développe entre la fin du XIXe et le début du XXe dans le sillage des colonies libertaires et de la peinture en plein air (JACOBS 1985; LÜBBREN 2001), ou encore du squat d’artistes qui accompagne à partir des années 1990 le phénomène des Nouveaux territoires de l’art (LEXTRAIT et GROUSSARD 2001; PRIEUR 2015). S'il est aujourd'hui admis qu'œuvrer à plusieurs n'est pas en soi lié à "une exigence de libération ou d'émancipation" (GOUDINOUX, 2015, p. 16), le fait de cohabiter-en-artiste, parce qu’il déploierait un régime esthétique utopique (RANCIÈRE 2000; BISHOP 2006), semble en effet conserver aux yeux des institutions qui le prennent en charge et des artistes qui en font un outil central de l'indépendance de leurs pratiques, un certain pouvoir disruptif et émancipateur — à la fois en terme de création de formes artistiques nouvelles, de renouvellement des contextes de production et de monstration des œuvres, ainsi que des façons de faire commun. Il semble ainsi qu’au sein de ces contextes de vie collective, un certain nombre de marqueurs des utopies liées à l’expérience communautaire soient mis en jeu et au travail, ou encore mis en avant et visibilisés comme des éléments structurant le partage du quotidien (qu’ils en soient la cause ou le produit). Et ceci alors que nous assistons en ce début de XXIe siècle, dans le monde de l'art et plus largement au sein des sociétés occidentales, à la mise en sourdine, la réappropriation, la commodification des utopies liées au vivre-ensemble — dans un mouvement similaire à celui qui fait aujourd'hui devenir ornement et décor ce qui constituait il y a encore peu le régime esthétique des cultures alternatives (CARMO 2018). 

La recherche pose alors la question de savoir si les formes contemporaines de cohabitation-en-artiste sont aujourd'hui le siège de production d'imaginaires utopiques, c'est-à-dire de formes, de gestes, de discours ou de représentations qui viennent, si ce n'est contester, tout du moins proposer des alternatives à l'ordre établi — que ce soit celui porté par les institutions artistiques contemporaines, ou plus largement par le néolibéralisme. Il s'agira ainsi au cours de cette étude, via la collecte et l’analyse d’un certain nombre de marqueurs de l’habité qui mettent en jeu le concept d’utopie, de me demander de quelle manière ce dernier fait motif au sein de ces formes de vie collective. Le terme motif et sa polysémie (ce qui met en mouvement, ce qui est moteur ; ce qui fait ornement, décoration ; ce qui justifie) me servira de pivot, d’élément de bascule afin d'examiner l'usage que celles et ceux qui cohabitent-en-artiste font du concept d'utopie au sein de l'expérience matérielle qui est la leur. Il s'agira par là de questionner le rapport qui s'instaure entre ces individu·e·s et le lieu de résidence qui les accueille, afin de déceler à travers les gestes qui sont les leurs, les usages qu’ils font de ce milieu et la relation qu'illes entretiennent avec ce dernier et, dans un sens très large, à travers les objets qui en émanent ou qu’ils·elles y fréquentent, la manière dont les imaginaires utopiques liées à l'expérience communautaire sont ici à l'œuvre. 

 

Pour ce faire, je prendrai pour terrain de recherche l'expérience de trois résidences artistiques qui créent ou offrent les conditions d'un habiter-ensemble aux artistes qu'elles accueillent[1]. Je considèrerai en premier lieu cette modalité spatio-temporelle spécifique du travail créateur contemporain (ROBERT 2015 ; DOUZOU et DENOIT 2016) de manière assez littérale comme le fait de résider quelque part et donc comme un espace-temps qui rend possible l’émergence d’une relation de proximité, de familiarité et d'habituation conjointe, ou en tout cas simultanée, entre les artistes et le lieu qui les accueille (BREVIGLIERI et PATTARONI 2005). La forme de la résidence artistique m’intéressera à cet égard dans la manière singulière dont elle met en jeu le rapport au quotidien — d’une part en faisant se confondre espace de vie et espace de travail ; d’autre part en ayant la prétention de permettre justement aux artistes de se soustraire aux contraintes triviales liées à leur quotidien et d’autoriser l’expérience d’une parenthèse, gage de la possibilité de créer en toute quiétude (LE CLECH 2014 ; ROBERT 2015). Je m’intéresserai plus particulièrement à la tension que génère la prétention de la résidence artistique à l’hétérotopie (FOUCAULT 1984) dans les usages que font les artistes du lieu qui les accueille[2]. 

 

[1] Moly-Sabata, Sablons, France ; La Déviation, Marseille, France ; Labor, Lausanne, Suisse.[2] Tension qui naît du paradoxe suivant : alors que la résidence entend offrir un espace-temps hétérotopique, elle crée d'une part, au moyen de son dispositif même de prise en charge de l'habiter des artistes, un autre quotidien tout aussi matériel et trivial. Elle intime d’autre part la nécessité voire l'obligation à celui ou celle qui en fait l'expérience de produire quelque chose de significatif à destination du lieu, du contexte ou du territoire qui l'accueille ou de la communauté qui se crée pour l'occasion (ROBERT 2015).